یادداشتی بر داستان کوتاه «همسایه» نوشته علی امینی
سی‌ام ژوئن 2022

هسته‌ی مرکزی داستان «همسایه» از برهم‌نهی روابط انسانی و روابط فضایی متشکل می‌شود، درست همان‌ چیزی که به‌روژ ئاکره‌یی هم در داستان «دریچه» به‌کار برده. از طرف دیگر، همین ویژگی است که این دو داستان را در تقابل با یکدیگر قرار می‌دهد و ارائه دادن تعریف دقیقی از نسبت این دو را از منظری ادبی به چالش می‌کشد. گویی که دو داستان «همسایه» و «دریچه» در موقعیتی الاکلنگی نسبت به یکدیگر قرار گرفته‌اند. موقعیتی که در عین ایجاد شباهت ساختاری، این دو را به طرز متناقضی از یکدیگر متمایز می‌کند. از یک طرف، نحوه‌ی کارکرد فضا و روابط انسانی در هر کدام به طرز قابل ملاحظه‌ای تفاوت دارد و از طرف دیگر، این عناصر معماری هستند که در هر دو میانجی برقراری ارتباط می‌شوند و گره‌های داستان را می‌گشایند. این تناقض با نگاهی به عنوان دو داستان هم قابل فهم است. هرچه ئاکره‌یی بر استفاده از عینیت عناصر معماری مانند دریچه و در به عنوان واسطِ برقراری ارتباطِ مستقیم تأکید دارد، امینی از عناصر انتزاعی-و عمدتاً فضایی-نظیر فضای واسطِ توالت برای برقراری ارتباط غیرمستقیم بهره می‌گیرد. مانور ئاکره‌یی روی دیالوگ‌ها به عنوان عمده‌ترین بخش روایت، خود نشانه‌ای از تلاش برای ساخت ارتباط مستقیم است. حال‌ آنکه امینی با تغییر شرایط محیطی، تشریح دقیق آنها و تأکید روی برداشت‌های شخصیت از این تغییرات، نوعی ارتباط غیر مستقیم بین دو همسایه برقرار می‌کند. ارتباطی که از همان ابتدا با فاعلیت همسایه-و نه شخصیت محوری-آغاز شده و با فاعلیت همسایه هم به پایان می‌رسد.

اما دقیقاً منظور از موقعیت الاکلنگی دو داستان «همسایه» و «دریچه» نسبت به یکدیگر چیست؟ جنس روابط ساخته شده بین شخصیت‌ها در دو داستان مطلع مناسبی برای پرداختن به این سوال خواهد بود. ما، در هر دو داستان، از همان ابتدا به عاملیت صدا به عنوان روشی برای برقراری ارتباط پی می‌بریم. اما آنچه «همسایه» را وارد سطح جدیدی از روایت‌گری می‌کند، تصمیم امینی برای نشان دادن غیر مستقیم اتفاقات و برقراری ارتباط یک‌طرفه است. به عبارت دیگر، شخصیت محوریِ داستانِ امینی اطلاعات را با شنیدن صداها از پشت دیوار یا به واسطه‌ی تغییرات فضای راهرو و توالت یا به واسطه‌ی دریافت یادداشت‌های رهاشده پشت در دریافت می‌کند. بی‌آنکه مکالمه‌ای رخ داده باشد. یعنی در منفعل‌ترین حالت ممکن. درحالی‌که خواننده در داستان «دریچه» شاهد برقراری ارتباط مستقیم-اما ناقص-شخصیتِ پدر است که با دخترش از پشت در وارد مکالمه می‌شود. این تفاوتِ به ظاهر ساده، پیچیدگی‌های جالبی را برای شخصیت‌‌پردازی در دو داستان به ارمغان آورده است. درحالی‌که ئاکره‌ای برون‌گرایی و عمل‌گرایی شخصیت پدر و تلاش نافرجامش برای برقراری ارتباط را در قالب عکس‌العمل‌ به عوامل بیرونی و با «در زدن» به ما نشان می‌دهد، امینی تأثیرپذیری شخصیت محوری از همسایه(ها) را با نشان دادن تحولات درونی و در قالب ارتباط شخصیت با خودش به خواننده منتقل می‌کند. به همین دلیل هم خواننده تا انتهای داستان شاهد رویارویی دو همسایه نخواهد بود.      

چگونگی استفاده از عناصر معماری عامل دیگری‌ست که نسبت متناقض دو داستان را تشدید می‌کند. ئاکره‌یی با نشان دادن موجودیت فیزیکیِ عناصر معماری مانند در و دریچه خواننده را با انتظارات مشخصی به صحنه‌ی راهروی ورودی آپارتمان احضار می‌کند. امینی اما، از شیوه‌های انتزاعی برای ساخت چنین کیفیتی بهره می‌گیرد. اگرچه او توصیفات دقیقی از جزئیات به خواننده ارائه می‌دهد، اما در اکثر مواقع، این ماهیت انتزاعی فضاها هستند که برای برقراری ارتباط واسطه‌گری می‌کنند. امینی با کاشتن تصاویری بریده‌شده (depporc) از توالت، راهرو و اتاق درک صریحی از جزئیات به دست می‌دهد اما کماکان امکان بازسازی دقیق فضاها برای خواننده میسر نیست. ما از ویژگی‌های فضای اتاق اطلاعی نداریم. ابعاد و اندازه‌ی راهرو یا دستشویی چه طور؟ حتی از موقیت فضایی پنجره‌ای که در بخشی از داستان واسط ارتباط غیر مستقیم شده هم خبر نداریم. حقیقتاً نیازی هم به دانستن این اطلاعات نیست. چه بسا که همین ماهیت انتزاعی‌ست که امکان تعلیق و حفظ کیفیت مجهول ارتباط بین دو همسایه را تا پایان داستان تمدید می‌کند.

هویت‌مندی، «دیگری» بودن و مسئله‌ی زیستِ مهاجر نقطه‌ی دیگری‌ست که در هر دو داستان «دریچه» و «همسایه» به واسطه‌ی فضا ساخته می‌شود. نمود چنین ماهیتی در داستان «دریچه» به واسطه‌ی تعریف فضای عمومیِ راهرو و فضای خصوصیِ خانه ممکن شده است. حال‌آنکه امینی برای خلق ماهیتِ زیست مهاجر، ویژگی همسایگی و به تبع آن دوگانه غریبه‌گی/آشنایی را به داستان وارد می‌کند. اما این دوگانه‌ی غریبه‌گی/آشنایی در داستان چگونه ساخته می‌شود؟ مسئله‌ی مالکیت فضا و در ادامه‌ی آن عدم تعلق‌خاطرِ شخصیت محوری به عنوان آن «دیگریِ» مهاجر به فضای خانه در همان ابتدای داستان و به محض خالی شدن واحد همسایه برای خواننده نمود پیدا می‌کند. امینی نفرت شخصیت محوری از همسایه‌ای که دیگر در آن فضا حضور نخواهد داشت با روایت رفتاری پوچ (absurd)  به تصویر می‌کشد.

«حالا که در آخرین طبقه عمارت تنها شده بود، خود را تنها مالک آن برج سربه‌فلک‌کشیده تصور می‌کرد. هر وقت دلش می‌خواست آزادانه از اتاقش بیرون می‌آمد، چراغ کم‌سویی راهرو را روشن می‌کرد و با فراغ خاطر در راهروِ کثیفی که همیشه به‌فرار از آن گذشته بود، قدم می‌زد. حالا می‌توانست همه‌ی زوایای راهرو با تمام سوسک‌ها و تارعنکبوت‌ها، با آشغال‌ها و ته‌سیگار‌های پراکنده بر زمین و اخلاط خشکیده بر دیوراهایش را با خیال راحت تماشا کند. به طرف در اتاق همسایه رفت و به آن لگد زد. صدای ضربه پا در راهروِ خلوت و خالی طنین انداخت و به او غرور و آرامش می‌بخشید.»

از طرف دیگر، به نظر می‌رسد که فضای اشتراکی توالت و تغییراتی که با آمدن همسایه‌‌ی جدید درون این فضا به وجود آمده، به نحوی موجب ایجاد احساس آشنایی برای شخصیت داستان می‌شود. البته که این حس آشنایی-یا حتی علاقه-صرفاً برداشت‌های شخصیت محوری‌ست. هرچند امینی هیچ سرنخ قطعی برای اطمینان از این‌که رزا هم احساسات مشابهی را تجربه می‌کند به دست خواننده نداده، اما به دلیل تمایل بیشتر و فاعلیتش برای برقراری ارتباط با شخصیت محوری، امکان فکر کردن به این احتمال را در ذهن خواننده تشدید می‌کند. اینکه ما و شخصیت محوری تا میانه‌ی داستان حتی اسم همسایه‌ راه هم نمی‌دانیم و درست بعد از خواندن یادداشت رزاست، که برای اولین بار اسمش را می‌‌شونیم، خود به معنای شروع یک آشنایی‌ست. در واقع این عاملیت رزاست که فضاهای داستان و ذهن پشخصیت را مخدوش می‌کند. رزا به واسطه‌ی کیفیتی که امینی در داستانش خلق کرده، در عین غیبت در فضاهای داستان، حضور انتزاعی‌اش را به واسطه‌ی ردی که در مکان برجا گذاشته در ذهن شخصیت محوری هک می‌کند.

تفاوت‌ها و شباهت‌های ساختاری در «دریچه» و «همسایه» این دو داستان را در موقعیتی الاکلنگی نسبت به یکدیگر قرار می‌دهد؛ موقعیت متناقضی که حول محور معماری تعریف می‌شود. طوری‌که هر دو داستان درجات قابل‌قبولی ازکیفیات فضایی و جزئیات معماری را به عنوان واسطه‌ای برای برقراری ارتباط بین شخصیت‌ها و درواقع در قالب عناصری داستانی در خدمت گرفته‌اند. البته به‌نظر می‌رسد که از این حین، تصمیمات امینی برای کنترل قدرت نفوذِ معماری با ظرافت بیشتری اتخاذ شده است. او با انتزاعی کردن عناصر فضایی، ابتدا معماری را به پس‌زمینه رانده و پس از پرداختن شخصت‌ها در پس‌زمینه روابط چندوجهی آن‌ها را به پیش‌زمینه فرا می‌خواند. مقایسه‌ی دو داستان از این منظر، به نوعی یادآور کیفیات فضایی در ادبیات و چگونگی‌ هم‌پوشانی آن با مفاهیم معماری ا‌ست. ■