یادداشتی بر داستان کوتاه «لوه» نوشته مسعود فرزان
بیست‌وچهارم ژانویه 2022

برای «بودن» یا آنچه که انسان از بودن برداشت می‌نماید تعاریف متنوعی می‌توان اختیار کرد. در واقع پاسخ به چیستیِ جهانِ پیرامون و کیستیِ بشر، همواره یکی از دغدغه‌های اصلی اندیشمندان بوده‌است. در عین حال، چگونگی مواجهه با این سوالات نیز تعیین کننده‌ی رویکردی‌‌ خواهد بود که برای پیدا کردن پاسخ‌ اتخاذ می‌شود. به نقل از اسلاوی ژیژک در توضیح مواجهه‌ی بدوی‌‌اش[1] با نظریه‌ی ژاک لاکان «استفاده از بلوف‌ [های فلسفی] برای مواجهه با مسائل پیچیده کار آسانی‌ست درحالی‌که مطرح کردن سوالات ابتدایی در مواجهه با همین مسائل حقیقتاً کار دشواری است که باید اتفاق بیافتد.»[2] در واقع تأکید ژیژک بر روی مسئله‌ی گریز از رازآلودگی و توجه هرچه بیشتر به ساده‌اندیشی همان ضرورتی‌ست که ریچارد پُل و لیندا اِلدر هم برای پیش‌برد تفکر خلاقانه و نقادانه در نظر گرفته اند:

” خلاقیت را نباید راز آلود کرد. بسیاری از چیزهایی که تبیین‌ناپذیر به نظر می‌رسند را می‌توان (دست‌کم تا حدودی) با توضیحات ساده تبیین کرد؛ و خلاقیت یکی از آن چیز‌هاست.“
(پل و الدر, 1396, ص54)‏

با در نظر داشتن این مقدمه، تلاش این نوشته بر این است تا با کمک نظرگاه انتقادی ژاک لاکان [3] و نقاشی‌های آلبرشت دورر [4]، خوانشی چند جانبه از داستان «لوه» نوشته‌ی مسعود فرزان ارائه دهد. نویسنده با آگاهی از خطر از دست رفتن معنی به دلیل ساده‌سازی بیش‌از اندازه تلاش دارد تا به واکاوی مفاهیم پیچیده در ساده‌ترین حالت ممکن‌شان دست یابد. آنچه در ادامه خواهد آمد نه یک نقد ادبی به داستان فرزان و نه یک متن فلسفی-انتقادی‌ست، بلکه قرار است تا در خوش‌بینانه‌ترین حالت نگاه تازه‌ای باشد برای مشاهده‌ی پدیده‌ی زیستن در مهاجرت در قالب داستان «لوه».

اگر هنر را-به معنای کلانش-فرمی از بازآفرینی تجربه‌های زیسته در نظر بگیریم، در این صورت حیاط مشترکی برای ادبیات و نقاشی پدید می‌آید؛ فضایی که با نگاهی بینارشته‌ای ردوبدل کردن نقطه‌نظرهایی را ممکن می‌کند که شکل‌گیری‌شان در نبود این ارتباط غیر ممکن می‌شد.[5] به منظور تمرکز روی مختصات دقیق‌تری از این فضای مشترک، توجه این نوشته به مسئله‌ی «دیگر بودگی»[6] معطوف خواهد بود که ارتباط تنگاتنگی با تجربه‌ی زیسته‌ی مهاجرت و مفهوم مهاجر به عنوان «دیگری» برقرار می‌کند؛ این دقیقاً نقطه‌ی اشتراکی‌ست که داستان «لوه» از فرزان، نقاشیِ «مسیح در میان پزشکان» از دورر و نظریه‌ی انتقادی ژاک لاکان را به هم مرتبط خواهد کرد. سازمان‌دهنده‌ی اصلی این نوشته نظریه‌ای‌ست که ژاک لاکان در ارتباط با چگونگی فهم بشر از اتفاقات پیرامونی مطرح می‌نماید. در واقع این نوشته با تمرکز بر روی مفهوم دیگر بودگی در نظریه لاکان و تأثیر آن بر درک بشر از محیط پیرامونی به فهم دقیق ارتباطِ میان داستان «لوه» و نقاشیِ «مسیح در میان پزشکان» کمک می‌کند تا امکان خوانش‌های جدیدی از آثار ذکر شده فراهم آید.    

تعدد کتاب‌هایی که در راستای تشریح نظریه‌ی لاکان و چگونگی خوانش آثارش در کنار انتشارات مستقیم خود او چاپ شده گواه گستردگی، پیچیدگی و دشواری مفاهیمی‌ست که به واسطه‌ی دیدگاه او پدید آمده. برهمین اساس و به‌دور از هرگونه واکنش تدافعی نسبت به انتقادات پیش‌روی این نوشته، لازم است اشاره شود که هدف این نوشته تفهیم تمام‌و‌کمال نظریه‌ی لاکان نیست که این خود کتابهای مجزایی برای نوشتن می‌طلبد. بلکه بر حسب ضرورت مفاهیم مرتبط با موضوع این نوشته به خواننده‌ی مطالبه‌گر ارائه می‌گردد تا به واسطه‌ی این مقدمه مجرایی هرچند کوچک به نظریه‌ها، آثار و نوشته‌های این اندیشمند باز گردد.

دیاگرام طرحوار‌ه‌ی برداشت شده توسط ژاک لاکان

لاکان در ارتباط با پاسخ به چگونگی درک انسان از محیط پیرامونی سه عامل امر خیالی، امر نمادین و امر واقع را در کارکردی هماهنگ با یکدیگر مورد نظر قرار می‌دهد. (تصویر 1-1) در واقع عملکرد این سه مفهوم به گونه‌ای در نظر گرفته شده که در صورت از کار افتادن معنا در یکی از آنها، دو مفهوم دیگر نیز از معنی خالی خواهند شد. 

پیش از اینکه انسان با دیگران وارد روابط اجتماعی شود، تصویری از «خود» در ذهن خلق می‌کند. تصویری که اتفاقاً ممکن است با واقعیت تطبیق نداشته باشد. لاکان این مواجهه را تحت عنوان «مرحله‌ی آینه» تعریف می‌کند و آن را یکی از مرحله‌های مهم مواجهه انسان با کیستی خویش می‌داند. «مرحله‌ی آینه» دقیقاً در همان دوره‌ای اتفاق می‌افتد‌ که کودک با تصویر خود مواجه می‌شود. [10]

”بین سن شش تا هجده‌ماهگی کودک شروع به تشخیص تصویر خود در آینه می‌کند[11] که معمولاً این مواجهه با لذت همراه است. کودک [در این مرحله] شیفته‌ی این تصویر است و تلاش می‌کند تا با تصویر بازی کند و آن را به کنترل خود در آورد. اگرچه کودک در برخوردهای اولیه این تصویر را با واقعیت اشتباه می‌گیرد اما به زودی متوجه خواهد شد که تصویر دارای ویژگی‌های مخصوص به خود و مستقل از کودک است و در نهایت خواهد پذیرفت که تصویر در آینه تصویر خودش است - یک بازنمایی از خود او.“[i]

این مرحله در واقع یکی از اولین مراحلی‌ست که نوزاد به کامل بودن وجود خود به عنوان یک پدیده‌ی واحد پی می‌برد. البته که این مواجهه ابعادی غیرواقعی و ایده‌آل از «خود» [21] را به نوزاد نشان می‌دهد و به همین دلیل لاکان این خودِ تعریف شده را زیرمجموعه‌ی‌ امر خیالی در نظر می‌گیرد و آن را «خود ایده‌آل» [31] می‌نامد.  با در نظر داشتن اینکه امر خیالی به آن تعریفی از «خود» برمی‌گردد که در ذهن انسان شکل گرفته، «مرحله‌ی آینه» اولین موقعیتی‌ست که انسان را با یک تناقض جدی مواجه می‌نماید؛ اینکه آن «خودِ» کامل و یک‌پارچه‌ی درون تصویر با «خود» واقعی و حس تکه‌تکه‌شدگی[41] که کودک تجربه می‌کند تطبیق ندارد. کودک به مرور با این حقیقت مواجه می‌شود که تصویر تمام‌و‌کمالی که در آینه می‌بیند با محدودیت‌های فیزیکی و روانی همراه است. البته که این مرحله از شناخت در نگاه لاکان یکی از ضرورت‌های خود-شناسی ا‌ست.

در میان سه‌گانه‌های لاکان، امر نمادین اهمیت ویژه‌ای در فهم تجربه‌ زیسته‌ی مهاجرت و چیستی آن دارد. چرا که لاکان نه تنها ارتباط تنگاتنگی میان امر نمادین و زبان برقرار می‌کند، بلکه با پیش کشیدن مفهوم «دیگر بودگی» موقعیت تازه‌ای را برای انسان به عنوان سوژه پدید می‌آورد. او با وام گرفتن از ایده‌های اولیه‌ای که توسط اندیشمندانی نظیر کلود لوی-اشتراوس و فردینان‌ دو سوسور شکل گرفته آن بخش از نظریه‌اش را که بر مسائل زبان‌شناسی تأکید دارد بنا می‌کند. درحقیقت، لاکان با نگاهی نقادانه به ساختارهای زبانی محدودیت‌های عملکردی زبان را پیش چشم خوانندگانش می‌گذارد. اسلاووی ژیژک در راستای فهم دقیق‌تر و البته بدویِ این محدودیت‌های زبانی نمونه‌ا‌ی ملموس ارائه می‌دهد:

”بدوی‌ترین سطح از تبادلات نمادین به اصطلاح «ژستِ تو خالی»[51] نامیده می‌شود؛ یعنی پیشنهادی که از ابتدا قرار بوده رد شود. ... وقتی که من با نزدیک‌ترین دوستم بر سر ارتقای شغلی رقابت کنم و از قضا برنده‌ی این رقابت باشم، رفتار مناسب برای من این خواهد بود که به دوستم پیشنهاد بدهم که به نفع او از این موقعیت کناره‌گیری کنم و رفتار مناسب برای دوستم این خواهد بود که پیشنهادم را رد کند. بدین ترتیب است که احتمالاً دوستی کماکان پایدار خواهد بود. چیزی که در اینجا با آن مواجهیم یک مبادله‌ی نمادین به معنای واقعی کلمه است: یعنی ژستی که فقط برای رد شدن گرفته شده. معجزه‌ی مبادله‌ی نمادین در این است که اگرچه در نهایت انگار آب از آب تکان نخورده، اما در این مبادله میزان مشخصی از پیمان همبستکی برای دو طرف نهفته است.“[ii]

در ساده‌ترین حالت ممکن، می‌توان گفت لاکان قصد دارد به خواننده بفهماند که انسان برای برقراری ارتباط با دیگران همواره نیاز دارد تا از ماسک‌های متفاوتی استفاده کند؛ ماسک‌هایی که به فراخور موقعیت ماهیت متفاوتی خواهند داشت و الزاماً نشان‌دهنده‌ی خود واقعی ما نیستند.

نمود دیگری از امر نمادینِ لاکان در قراردادهای نانوشته‌ی اجتماعی‌ای [61] قابل رویت است که انسان به دلیل حضور اجتماعی‌اش از آن‌ها ناگزیر خواهد بود. لاکان معتقد است که بودن انسان تنها در برابر آن دیگری و با حضور اوست که معنا می‌یابد و همین ارتباط رفت‌وبرگشتی میان ما و دیگران است که قراردادهای اجتماعی تازه‌ای تعریف می‌کند و در نتیجه‌ی آن محدودیت‌هایی را هم برایمان به همراه می‌آورد. لاکان این رابطه را تحت عنوان رابطه‌ی «دیگریِ بزرگ» (the big Other) با «دیگریِ کوچک» (small other) در سطح امر نمادین تعریف می‌کند که:

”این سطح از امر نمادین مانند متر و معیاری برای سنجش موقعیت «خود» به کار می‌رود. به همین دلیل است که «دیگریِ بزرگ» را می‌توان در یک عامل مجرد تحقق بخشید: «خدا»یی که من، و دیگران («دیگرانی کوچک») را، از بالا نظاره می‌کند یا انگیزه‌ای (مانند آزادی‌، کمونیسم، وطن) که درگیرم می‌کند و حاضرم تا جانم را فدایش کنم. همزمان که این حرف‌ها را می‌زنم، من هرگز به تنهایی یک فرد یا «دیگریِ کوچک» نیستم که با افراد یا «دیگرانی کوچک» ارتباط برقرار می‌کنم: همیشه باید «دیگریِ بزرگی» هم در کار باشد.“[iii]

ژیژک این‌بار با پیش کشیدن جوکی سخیف موضوع مد نظر لاکان را برای خواننده جا خواهد انداخت. روستایی فقیری را در نظر بگیرید که قایقش در دریا غرق شده و خودش را نیمه هوشیار و لخت در کنار یک سوپرمدل و در ساحل جزیره‌ای ناشناس می‌یابد. زن بعد از سکس با روستایی از او می پرسد: «خوش گذشت؟ و مرد روستایی در پاسخ می‌گوید: «عالی بود!» اما او کماکان برای رضایت کامل از موقعیت درخواست کوچکی از زن دارد. مرد از زن می‌خواهد تا مانند بهترین دوستش پیراهن و شلوار بپوشد و یک سبیل مردانه هم روی صورتش نقاشی کند. بعد از اینکه مرد به زن از بی‌خطر بودن این درخواست عجیب اطمینان می‌دهد، زن دست‌به‌کار می‌شود و خود را به شمایل بهترین دوست مرد روستایی شبیه می‌نماید. مرد به او سقلمه‌ای می‌زند و با افتخاری مردانه می‌پرسد: «می‌دونی چه شد؟ همین الان با یه سوپر مدل سکس داشتم!».[17] ژیژک با آوردن این مثال ادامه می‌دهد:

”این عامل سوم، که همیشه به عنوان شاهد حاضر است، امکان لذت بردن خصوصی و معصومانه را لغو می‌کند. [در واقع] عمل سکس همیشه در کمترین حد از نمایان‌گری اتفاق می‌افتد و [درعین حال] وابسته به میزانی که درمعرض نگاه دیگری قرار می‌گیرد تعریف می‌شود.“

آخرین مثال برای جا افتادن عملکرد نقش محدودکننده‌ای که «دیگری بزرگ» در تعریف رفتارهای ما به عنوان «دیگرانِ کوچک» دارد نیز از ژیژک خواهد بود:

”سوپ اپراهای مکزیکی (نوعی از سریال‌های تلویزیونی) چنان سریع تولید می‌شوند ( هر روز خدا یک قسمت 25-دقیقه‌ای) که بازیگران حتی فرصت ندارند که دیالوگ‌هایشان را از پیش آماده کنند؛ [به خاطر همین هم] رسیورهای ریزی را در گوش می‌گذارند تا به آنها گفته شود [در لحظه] چه‌کار کنند. (’حالا بزن در گوشش و بهش بگو که حالت ازش بهم می‌خوره! بعد بغلش کن! ...‘)“ [vi]

این مشابه همان کیفیت عملکردی‌ست که امرنمادینِ لاکان به ارمغان می‌آورد.

تا این نقطه از بحث را می‌توان چنین خلاصه کرد که ترکیب برداشت ما از امر خیالی و امر نمادین واقعیتی‌ست که از «خود» برداشت می‌کنیم: یعنی «واقعیت برساخته‌ی ما». اما این واقعیت نباید با امر واقع لاکان اشتباه گرفته شود. امر واقع لاکان نه دنیایی‌ست که ما تجربه می‌کنیم، نه واقعیت بیرونی‌ یا دنیای فیزیکی که از نظرگاه زیگموند فروید معنا می‌یابد. امر واقع لاکان یک ماهیت دست نیافتنی است؛ یک مفهوم انتزاعی که در چرخه‌ای بی انتها ادامه پیدا می‌کند. ژیژک در تفهیم امر واقع معتقد است که واقعیت مورد نظر لاکان یک ماهیت خارجی نیست که بنا بر وجود موانعی دست‌نیافتنی گردیده باشد بلکه این واقعیت خودِ مانع است. او در ادامه جبهه‌ی‌ راست و چپ سیاسی را مثال می‌زند و معتقد است که در این موقعیت تعریف شده یا چپ وجود دارد یا راست، یا باید رویکری چپ‌گرا داشته باشیم یا راست‌گرا. این شرایط نشان‌دهنده مانعی هستند که در اصل متا-مانع یا مانع کلان دیگری را تولید می‌کنند.[81] لاکان از همین ویژگی دست‌نیافتنی بودن امر واقع به نفع تبیین «میل» در نظریه‌اش استفاده می‌کند و آن را به عنوان محرکی برای «میل» [91] انسان به پیش‌رفتن معرفی می‌کند. بنابر نظریه‌ی لاکان به محض اینکه انسان به آنچه که می‌خواهد دست یابد، دیگر تمایلی به آن نشان نخواهد داد. به منظور ادامه‌ی حیات «میل» درونی باید در فقدان اوبژه‌ی مورد نظرش باشد. در واقع خود آن چیز نیست که انسان به آن تمایل نشان می‌دهد، بلکه تصور آن است. 

اکنون در پس ارائه‌ی توضیحات مختصری که در رابطه با عملکرد هماهنگ سه‌گانه‌ی لاکان به میان آمد، لازم است تا مثالی برای این هماهنگی ارائه شود. ژیژک در همین راستا از مقایسه‌ی بازی شطرنج با نظریه‌ی لاکان استفاده می‌کند:

[در بازی شطرنج] قوانینی که بازیکنان از آن تبعیت می‌کنند ابعاد نمادین آن به حساب می‌آیند: از یک نقطه‌نظر کاملاً نمادین، نقش ’اسب‘ صرفاً بر اساس حرکاتی که برای این مهره در نظر گرفته شده تعریف می‌شود. این سطح نمادین طبیعتاً با سطح خیالی تفاوت‌هایی دارد. از جمله‌ی این تفاوت‌ها می‌توان به شکل ظاهری و ویژگی‌هایی که بر مبنای اسم مهره‌ها (شاه، وزیر، اسب) به وجود آمده اشاره کرد و [در این صورت] به‌راحتی می‌توان بازی دیگری با قوانین مشابه و تصوراتی متفاوت در نظر آورد که در آن مهره‌ها می‌توانند اسم‌هایی نظیر ’خبررسان‘ یا ’دونده‘ یا هرچیز دیگری داشته باشند. در نهایت، آنچه که به عنوان امر واقع [لاکان] می‌توان در نظر گرفت، کلیت پیچیده‌ای از شرایط احتمالی است که بر روند بازی تأثیر می‌گذارد: یعنی هوش بازیکنان یا همان دستورالعمل‌های غیرقابل پیش‌بینی که ممکن است باعث شود بازیکنی تحت فشار قرار گیرد یا اینکه مستقیماً بازی را تمام کند.[v]

قاعدتاً باید شخصیت لوه به عنوان فردی بالغ یا آن «دیگریِ کوچکِ» لاکانی که سال‌های متمادی را در کشور محل تولدش زیسته، هویت‌مندی مختص به خود را نیز در جغرافیای کشورش کسب کرده‌ باشد. در واقع «دیگران کوچکی» که مشابه لوه تصمیم به مهاجرت می‌گیرند هم، پیش از تجربه‌ی زیسته‌ی مهاجرت شناخت مشخصی از «خود» دارند؛ شناختی که اتفاقاً از تلفیق امر خیالی و امر نمادین پدید آمده است. در اینجا امر خیالی به معنای تصور شخصی فرد از «خود» و امر نمادین به معنای شناختی‌ست که در نتیجه‌ی قرارگرفتن فرد در موقعیت‌های اجتماعی متنوع پدید می‌آید. از ترکیب این دو و تناقضاتی که در پی آن برای فرد به وجود آمده، «واقعیتِ خود‌ساخته‌»ای برای فرد به دست می‌آید که تا پیش از مهاجرت در کشور محل تولدش شکل گرفته؛ این یعنی دست‌یابی به ثباتی نسبی از هویت «خود». بر همین اساس مسئله‌ی مهاجرت به عنوان یک عامل بحرانی، تأثیر قابل توجهی در درهم‌شکستن تعریف «خود» خواهد داشت. چرا که سازوکارهای امر نمادینِ مد نظر لاکان را به کلی دستخوش تغییر می‌کند. به عبارت دیگر، اگر در بحث‌مان پیرامون مسئله‌ی مهاجرت، شناختی که از «خود» در سطح خیالی به دست آمده را به تجربه‌ی زیسته در کشور محل تولد ارجاع دهیم و در نتیجه آن را شناختی ثابت در نظر بگیریم، تغییراتی که در سطح نمادین و ناشی از مسئله‌ی مهاجرت پدید می‌آیند به دلیل وابستگی سه‌گانه‌های لاکان به یکدیگر در کلیت برداشت واقعی فرد از «خود» و محیط اطراف تغییرات مهمی ایجاد خواهند کرد. طبق نظریه‌ی لاکان این تغییرات در همان دو عاملی که او در تشریح سطح نمادین مورد توجه قرار داده به وقوع می‌پیوندند: یعنی مسئله‌ی تغییر زبان و مسئله‌ی تغییر «دیگری بزرگ». جالب‌تر اینکه داستان «لوه» در عین حال هم مسئله‌‌ی زبان را کانون توجه قرار داده، هم بر فشارها و محدودیت‌های وارد شده از سمت «دیگری بزرگ» تأکید می‌کند و هم ضرورت وجود آن «دیگری» به عنوان نفر سوم (یعنی خود راوی-شخصیت) را نشان می‌دهد.

داستان بر فشار‌ها و محدودیت‌هایی که به دلیل ضعف در زبان به شخصیت «لوه» وارد می‌شود تأکید ویژه‌ای دارد. «... [لوه] تشکری کرد و چیزهایی گفت که متوجه نشدم؛ انگلیسی را با لحنی عجیب سریع و بریده و با نیمه‌سیلاب‌های ریز و کوتاه صحبت می‌کرد.»، «... لوه نیشی وا کرد و با لهجه‌ی درهم و مسلسل وار چیزی گفت که نفهمیدم.»، «... می‌خواستم این‌طور وانمود کنم که نفهمیدنم به علت فاصله‌ی زیاد بود و نه به علت لهجه‌ی عجیب و غریبش.» حتی در بخشی به این موضوع اشاره می‌شود که دلیل ناتمام ماندن کل دوره‌ی دکترای «لوه» چند واحد انگلیسیِ باستان است که هنوز پاس نشده. این محدودیت زبانی برای «لوه» کیفیت دیگر بودگی می‌آفریند و او را از سطح شخصیت داستانی به سطح کلان‌تر شخصیتِ یک مهاجر ارتقا می‌دهد. توجه راوی-شخصیت به این مسئله و یادآوری این موضوع که به هرحال راوی تصمیم گرفته تا از میان تمام اتفاقات پیش‌رویش چنین جزئیاتی را به عنوان روایتی از تجربه‌ی زیسته با خواننده در میان بگذارد، گواه این موضوع است که حتی اگر خود راوی همچون «لوه» به خاطر چنین ضعف زبانی محدود نشده باشد، کماکان فشارهای ناشی از این محدودیت را حس می‌کند.

از نظر ساختار روایی داستان از زبان راوی-‌شخصیتی نوشته شده که بدون مداخله و با بیشترین میزان مشاهده‌گری وضعیت «لوه» را برای خواننده تشریح می‌کند. ما اینجا با یک خوانش دو لبه مواجه هستیم. چرا که هم می‌توان راوی-شخصیت را کانون توجه داستان در نظر گرفت و هم «لوه» را. در حالت اول، با توجه به اینکه داستان فقط از زبان راوی-شخصیت شنیده می‌شود، در واقع خواننده این امکان را دارد تا از نگاه او کل موقعیت داستان را بفهمد. همین امکان است که شرایط لازم را برای نزدیک شدن به طرز فکر راوی-شخصیت فراهم می‌آورد. زیرا به هر حال گزینه‌هایی که راوی برای روایت کردن از تجربه‌ی زیسته‌اش انتخاب کرده خود نشان‌دهنده‌ی ویژگی‌های شخصیتی مشخصی است. مهم‌تر از همه اینکه نویسنده از کیفیت راویِ هم‌راز برای روایت این داستان استفاده کرده. یعنی «لوه» و راوی هر دو بر سر بحران‌ها و فشار‌های ناشی از مهاجرت دغدغه های مشترکی دارند. این دقیقاً همان ضرورت وجود نفر سومی‌ست که به عنوان آن «دیگری» به صحت وقوع این اتفاقات اعتبار می‌بخشد. از این منظر، راوی با وجود اتفاقاتی که برای «لوه» به وقوع می‌پیوندد، درعین حال هم شاهدی‌ست که وقوع اتفاقات را شهادت می‌دهد و هم در مورد «خود» آینده اش از تکرار اتفاقاتی که برای «لوه» به عنوان یک مهاجر پیش آمده تجربه کسب می‌کند. بر همین اساس و در ادامه‌ی بحث درباره‌ی استفاده از راوی هم‌راز، شاید این‌طور بتوان گفت که راوی و «لوه» شخصیت‌های مکمل یکدیگرند. دلیل این ادعا اشتراکات و اختلافاتی‌ست که از این دو شخصیت در گوشه‌گوشه‌ی داستان دیده می‌شود. مثلاً در همان ابتدای داستان ما شاهد تقابلی میان راوی و «لوه» در فروشگاه هستیم که در قالب لیست خرید نمود می‌یابد. «با هم دست دادیم و او چرخ‌دستیِ محتویِ زنجبیل را به طرف صندوق هل داد. من دنبال لامپ و حوله‌ی کاغذی گشتم ...» زیاده‌روی نیست اگر در این توصیف شمایلی از تقابل مصرف‌گرایی آمریکایی و اعتقادات شرقی را درکنار هم ببینیم. این برداشت خصوصاً به دو دلیل معتبر می‌شود: یکی اینکه جلوتر خواهیم فهمید دلیل خرید ریشه‌ی زنجبیل توسط لوه، درمان ریزش موهایش بوده است و دیگری اینکه «لوه» در پایان داستان این تقابل فکری با فرهنگ مصرف‌گرایی آمریکا را با خواننده درمیان می‌گذارد: «در آمریکا یا چیزی را اصلاً نمی‌سازند یا اگر بسازند یکی دو تا که نیست، محشر است، تعدادش سر به فلک می‌زند.» از طرف دیگر، راوی در لحظه‌ی ورود به خانه‌ی «لوه» با او نقطه‌ی اشتراک مهمی پیدا می‌کند: شباهت فضای درونی خانه یا به عبارت دقیق‌تر شباهت در شیوه‌ی زیست. «داخل خانه‌شان، درست شبیه خانه‌ی من بود با این تفاوت که خانه‌ی آنها کاملاً روشن بود و با کوسن‌های کوچک و بالشتک‌های نرم و روکش‌های صندلی و پشتی‌های کنار دیوار که همه دست‌باف بود، حالت پاکیزه و راحتی داشت.»

در مورد نمود سطح نمادین لاکان در داستان «لوه» باید گفت که به واسطه‌ی حضور «دیگری بزرگ» و در بسترهای فرهنگی و تا حدودی سیاسی ارائه شده در داستان معنا می‌یابد. نویسنده با زکاوتی ستودنی اطلاعات مرتبط با این اختلافات را ریز به ریز کنار هم می‌چیند. به عنوان مثال مبنا قرار دادن ماه‌های چینی برای نزدیکی «لوه» با زنش و شمایل ظاهری متفاوتی که برای خود انتخاب می‌کند شامل کلاه قزاقی و استفاده از بند‌های شلواری که دیگر در آمریکا به راحتی قابل خرید نیستند. برای پرداختن به تأثیر جبهه‌گیری‌های سیاسی در وضعیت «لوه» به عنوان یک مهاجر (خصوصاً در کشور آمریکا که فرهنگ و سیاست به طرز جدایی‌ناپذیری با هم عجین شده اند) باید از خود بپرسیم که اصلاً چه شد که لوه از دانشگاه اخراج شد؟ در واقع باید این‌طور پاسخ داد که به‌خواب رفتن «لوه» موقع صحبت کردن دونالد روبک تنها بهانه‌ای بود برای اخراجش از دانشگاه. خواننده می‌داند که اولاً با توجه به توصیف جزئیاتی که از میز دانلد روبک ارائه شده بود، او مردی از جبهه‌ی فکری لیبرال است و با «لوه» و جرج تامس که از او حمایت کرده بود اختلاف نظر جدی دارد؛ دوماً، اسمیت، یکی از شاگردان لوه به همراه 19 نفر دیگر نامه‌ای را که دونالد روبک در اعتراض به جانبداری جرج تامس از خارجیان نوشته بود امضا کرده بودند. نکته‌ی مهم در مورد دلیل دوم، نشان دادن زیرکانه‌ی جبهه‌ی فکری لیبرال برای پدر اسمیت است که به واسطه‌ی هم‌صحبت شدن با دانلد روبک و تحریک او برای عوض کردن اسم «کلاس تقویتیِ زبان انگلیسی» قابل فهم می‌شود. از مجموعه‌ی این اطلاعات می‌توان فشار ناشی از اعتقادات ایدئولوژیک را بر وضعیت «لوه» شناسایی کرد.

علاوه‌بر همه آنچه تا کنون به آن اشاره شد، ویژگی ساختاری دیگری در داستان «لوه» وجود دارد که امکان مقایسه آن را با نقاشی‌های آلبرشت دورر فراهم می‌نماید. داستان «لوه» خاصیتی شخصیت-محور دارد. به این معنا که به غیر از معدودی از موقعیت‌های لوکیشن-محور، این ویژگی‌های شخصیتی هستند که به پیشرفت داستان کمک می‌کنند. در اینجا منظور از موقعیت‌ لوکیشن-محور موقعیتی‌ست که در آن عناصر داستان-شامل شخصیت‌ها-به واسطه‌ی ستینگ و معماری فضا تعریف می‌شوند. در واقع تنها در دو صحنه از داستان «لوه» یعنی صحنه‌ی توصیف میزکار دانلد روبک و صحنه‌ی ورود راوی به خانه‌ی «لوه» و «شان» شخصیت‌ها و عناصر داستان تحت تأثیر پررنگ ستینگ و معماری فضا تعریف می‌شوند. اما روی دیگر سکه تسلط نویسنده به شخصیت‌پردازیِ مبتی بر عمل‌داستانی را نشان می‌دهد. حتی در صحنه‌ی اول داستان که داخل سوپرمارکت شکل می‌گیرد هم شخصیت‌ «لوه» با وجود سنگینی‌ وزنه‌ی صحنه‌پردازی کماکان به واسطه‌ی عمل خرید و مواجهه‌ی او با راوی و مکالماتی که در پی آن شکل می‌گیرد به خواننده معرفی می‌شود. لهجه‌ی ‌نامفهوم «لوه»، تلاشش برای درمان ریزش مو با مالیدن ریشه‌ی زنجبیل، علاقه‌اش به بندهای نایاب شلوار، علاقه‌اش به عکاسی، مسئله‌ی کم‌توانی جنسی و مشکلاتش در رابطه‌ی زناشویی با «شان» و علاقه‌اش به شعر نوشتن، همه‌وهمه ویژگی‌هایی‌ست که بی‌نیاز به صحنه‌پردازی و ستینگ و اتفاقاً به واسطه‌ی روابط اجتماعی که در داستان بین شخصیت‌ها تعریف شده بر روی شخصیت «لوه» می‌نشیند.

بر همین اساس، دو اثر از دورر که مسیح را در میان جمعی از پزشکان تصویر کرده لحاظ ساختاری نقاط اشتراک قابل توجهی با داستان «لوه» دارند. دورر این دو نسخه را با موضوعی یکسان و در دو فرم پرینت به وسیله‌ی صفحه‌ی چوبی تحت عنوان‌ «مسیح در میان پزشکان، از سری زندگی مسیح»[02] (1503) و نقاشی‌ رنگ روغن بر روی بوم به نام [21] «مسیح در میان پزشکان» (1506) منتشر کرده است.

با نگاه به نقاشی و داستان‌نویسی به مثابه مدیوم‌های روایی می‌توان نقاط اشتراک دقیق‌تری میان آنچه که در هرکدام از این دو حوزه خلق می‌شود تعریف کرد. البته که این مقایسه در سطحی کاملاً کانسپچوال شکل خواهد گرفت. چرا که عاملیت روایی در نقاشی خود در سطحی انتزاعی پدید می‌آید و امکان شناسایی دقیق آن میسر نیست. با همه‌ی این تفاسیر، دو نکته نقاشی‌های مذکور از دورر را به داستان «لوه» نزدیک می‌کند: مسئله‌ی شیوه‌‌های متفاوت روایت‌گری و مسئله‌ی دیگر بودگی.

نقاشی «مسیح در میان پزشکان» - اثر آلبرشت دورر - تصویر 2-1

Christ among the Doctors, from "The Life of the Virgin" - Albrecht Dürer

تصویر 2-2 - پرینت «مسیح در میان پزشکان، از سری زندگی مسیح»  - اثر آلبرشت دورر

Christ among the Doctors, from "The Life of the Virgin" - Albrecht Dürer

ما در اثر پرینت شده از دورر یک ستینگ تعریف شده‌ی دقیق مشاهده می‌کنیم. (تصویر 2-2) در واقع این معماری است که ترکیب‌بندی تصویر را مدیریت می‌کند. حال آنکه دورر در نقاشی دیگری (تصویر 1-2) که با همین موضوع کشیده توجه خود را به روابط بین شخصیت‌های نقاشی معطوف می‌کند. نقاشی دورر برخلاف اثر پرینت شده‌اش یک تصویر بدون لوکیشن است و این‌ بدن‌های افراد هستند که سازماندهی فضایی تصویر را مدیریت می‌کنند؛ نحوه‌ی اشغال شدن فضا به وسیله‌ی بدن‌ها یکی از ویژگی‌های تعیین کننده‌ی اتفاقات تصویر است. به همین اساس دورر ظرافت ویژه‌ای برای به‌نمایش درآوردن حرکات دست، حالت‌ چهره و حالت نگاه شخصیت‌ها به‌خرج داده، تا با استفاده از پردازش این جزئیات و تعریف دقیق هرکدام از شخصیت‌های نقاشی‌اش روایت خود را از یک اتفاق تاریخی بسازد. این دقیقاً همان نقطه‌ی اتصالی‌ست که نقاشیِ رنگ روغن دورر را به مسئله‌ی دگر بودگی مرتبط می‌کند.

با یادآوری اینکه تمرکز بر روی دگربودگی در این متن صرفاً از نقطه‌نظر ژاک لاکان مورد بررسی قرار می‌گیرد، باید اشاره کرد که تفاوت شخصیتی افراد در نقاشی رنگ روغن دورر یکی از ضروریات پی‌بردن به شخصیت محوری نقاشی یعنی مسیح است. برای درک بهتر این ویژگی لازم است تا نگاهی به طرح‌دستی دورر که به منظور بررسی حالت‌های صورت کشیده شده بیاندازیم. (تصویر 3-2) 

تصویر 3-2 - طرح دستی بررسی حالت های کاریکاتوری سر اثر آلبرشت دورر (1513)  - اثر آلبرشت دورر

Studies of three caricature heads, drapery and a dog, drawing, Albrecht Dürer - Albrecht Dürer

در اینجا مسئله‌ی کاریکاتور شدن چهره ها که در روندی تدریجی در سه مرحله کشیده شده اهمیت می‌یابد. چرا که ما همین اغراق را در نقاشی «مسیح در میان پزشکان» دورر هم می‌بینیم. به عبارت دیگر، بخشی از آنچه که چهره و در نتیجه‌ی آن شخصیت مسیح را از بقیه‌ی شخصیت‌ها متمایز می‌کند، توجه به مسئله‌ی تضاد یا کانرتست است؛ تکنیکی که در نقاشی‌های لئوناردو داوینچی هم به صورت دقیق‌تری مورد توجه قرار گرفته. با کنار هم قرار دادن این طرح‌دستی دورر از نیم‌رخ های صورت و نقاشی «مسیح در میان پزشکان» از دورر می‌توان این‌طور نتیجه گرفت که دورر از تقابل زشتی/زیبایی و پیری/جوانی برای پررنگ کردن نقش مسیح استفاده کرده است. به عبارت دقیق‌تر و با وام گرفتن از نگاه لاکان برای فهم این مسئله می‌توان گفت که این چهر‌ه‌ی «دیگریِ کوچک» است که به دیده‌ شدن تمایز مسیح نسبت به بقیه‌ی شخصیت‌های تصویر کمک می‌کند. همین خاصیت به نوعی دیگر و البته اینبار با استفاده از تشابه به جای تضاد در داستان «لوه» شکل گرفته است. درواقع ما از ورای اتفاقاتی که برای شخصیت لوه افتاده و همینطور استفاده از راوی‌ِ هم‌رازی که وضعیت «لوه» را با خواننده در میان می‌گذارد، به وضعیت خود راوی هم پی‌خواهیم برد. هرچند که راوی مانند «لوه» گرفتار بحران مهاجرت و از دست دادن شغلش نیست، اما مسئله‌ی کلان‌تره دیگربودگی و سایه‌ی دائمی تهدید امنیت شغلی برای مهاجرانی نظیر «لوه» نگرانی مشترک‌ست که موقعیت راوی را هم به خواننده می‌شناساند.

در نهایت، این متن تلاش داشت تا با آوردن مقدمه‌ای از نظریه‌ی لاکان و سه‌گانه‌اش در بخش اول، از این نظرگاه به عنوان سازمان‌دهنده‌ای برای خوانش داستان «لوه» در بخش دوم استفاده کند. بررسی ساختاری داستان «لوه» از  و به منظور تشریح هرچه ساده‌تر مفهوم دگربودگی از حوزه‌های دیگری نظیر نقاشی کمک بگیرد. آنچه مسلم است اینکه چند بعدی بودن داستان «لوه» امکانات لازم را برای پرداخت به چنین مسائلی فراهم آورده که این خود گواهی‌ست بر درخشان بودن این اثر. ■ 

---

پانویس

ته‌نویس

---

[i] “Between the ages of six and 18 months the infant begins to recognize his/her image in the mirror (this does not mean a literal mirror but rather any reflective surface, for example the mother’s face) and this is usually accompanied by pleasure. The child is fascinated with its image and tries to control and play with it. Although the child initially confuses its image with reality, he/she soon recognizes that the image has its own properties, finally accepting that the image is their own image – a reflection of themselves.”
(LACAN J. & HOMER, S. 2005, Jacques Lacan, Psychology Press. p. 24)
[ii] “When, after being engaged in a fierce competition for a job promotion with my closest friend, I happen to win, the proper thing to do is to offer to withdraw, so that he will get the promotion, and the proper thing for him to do is to reject my offer – this way, perhaps, our friendship can be saved. What we have here is symbolic exchange at its purest: a gesture made only to be rejected. The magic of symbolic exchange is that, although at the end we are where we were at the beginning, there is a distinct gain for both parties in their pact of solidarity.”
(Žižek, Slavoj. 2011. How to Read Lacan, Granta Books., p. 13)

[iii] “This symbolic space acts like a yardstick against which I can measure myself. This is why the big Other can be personified or reified in a single agent: the ‘God’ who watches over me from beyond, and over all real individuals, or the Cause that involves me (Freedom, Communism, Nation( and for which I am ready to give my life. While talking, I am never merely a ‘small other’ (individual) interacting with other ‘small others’: the big Other must always be there.”
(Žižek, Slavoj. 2011. How to Read Lacan, Granta Books., p. 9)

[iv] “Mexican Soap operas are shot at so frantic a pace (every single day a 25-minute episode) that the actors do not even get the script so as to learn their lines in advance; they wear tiny receivers in their ears that tell them what to do, and they learn to act out what they hear (‘Now slap him and tell him you hate him! Then embrace him! …’)”
(Žižek, Slavoj. 2011. How to Read Lacan, Granta Books., p. 8)

[v] “The rules one has to follow in order to play it are its symbolic dimension: from the purely formal symbolic standpoint, ‘knight’ is defined only by the moves this figure can make. This level is clearly different from the imaginary one, namely the way in which different pieces are shaped and characterized by their names (king, queen, knight), and it is easy to envision a game with the same rules, but with a different imaginary, in which this figure would be called ‘messenger’ or ‘runner’ or whatever. Finally, real is the entire complex set of contingent circumstances that affect the course of the game: the intelligence of the players, the unpredictable intrusions that may disconcert one player or directly cut the game short.”
(Žižek, Slavoj. 2011. How to Read Lacan, Granta Books., p. 9)